Umberto Eco, Dzieło otwarte (fragmenty)

Eco - Dzielo otwarteWstęp do wydania pierwszego (przeł. K. Żaboklicki)

37
Dzieło przemawia do nas przede wszystkim poprzez sposób, w jaki je wykonano.
46
Powtórzę więc raz jeszcze: sztuka może wybrać sobie tyle przedmiotów swojej wypowiedzi, ile zapragnie, lecz jedyną liczącą się treścią jest sposób, w jaki człowiek ustosunkowuje się do świata i ujmuje tę swoją postawę na poziomie struktur, w sposobie kształtowania. 

Wstęp do wydania drugiego (przeł. J. Gałuszka)

48
[…] dzieło sztuki jest przekazem z istoty swej nieokreślonym, wielokrotnością znaczeń, które współżyją w jednym oznaczniku.

Przez „dzieło” zaś rozumiem przedmiot o takich właściwościach strukturalnych, które wprawdzie pozwalają na różnorodne interpretacje dokonywane z coraz to nowych punktów widzenia, ale zarazem je harmonizują.
50
[…] ze sposobu zatem, w jaki dzieło zostało skonstruowane, możemy wnioskować, jak miało być skonstruowane.
51
(dzieło jest równocześnie świadectwem tego, czym miało być, i tego, czym jest w istocie, nawet jeżeli te dwie wartości nie pokrywają się ze sobą)

[…] otwarcie, rozumiane jako fundamentalna wieloznaczność przekazu artystycznego, jest trwałą cechą każdego dzieła w każdym czasie.
59
Opozycja między procesem a strukturą to problem często dyskutowany. W badaniach nad grupami społecznymi – zauważa Lévi-Strauss – „trzeba było czekać aż na antropologię, aby odkryć, że zjawiska społeczne są strukturalnie uporządkowane. Przyczyna jest prosta: oto struktury można dostrzec tylko w wyniku obserwacji z zewnątrz”.
62
Za każdym razem, kiedy, z racji polemicznych czy przez dogmatyzm, staramy się ustalić bezpośredni związek między zjawiskiem a historią, mistyfikujemy rzeczywistość historyczną, która jest zawsze bogatsza i subtelniejsza, niż my ją przedstawiamy.

Poetyka dzieła otwartego (przeł. J. Gałuszka)

69
Każda lektura, każde kontemplowanie, każde przeżycie estetyczne dzieła sztuki stanowi pewien rodzaj indywidualnego „wykonania”.
69
Należy zaznaczyć, aby uniknąć nieporozumień, że na mocy przyjętej przez nas konwencji, pojęcia „dzieła otwartego” używamy jedynie do określenia nowej dialektyki stosunków między dziełem a interpretatorem, przy czym pomijamy inne możliwe i uprawnione jego znaczenia. W estetyce mówi się o „zamkniętym” lub „otwartym” charakterze dzieła, by wyjaśnić sytuację estetyczną, w której spełnia się akt odbioru dzieła sztuki. Dzieło sztuki/
70
jest z jednej strony przedmiotem tak skomponowanym przez autora, aby każdy odbiorca mógł (poprzez reakcje własnej wrażliwości i inteligencji na konfiguracje płynących od tego przedmiotu bodźców) odtworzyć sobie oryginalny jego kształt, stworzony w wyobraźni twórcy. W tym sensie autor tworzy dzieło zamknięte, pragnie bowiem, aby zostało ono tak zrozumiane i dostarczyło odbiorcy takiego zadowolenia estetycznego, jakie on zamierzył. Z drugiej jednak strony, reagując na zespół bodźców i starając się zrozumieć ich wzajemne powiązanie, odbiorca czyni to z określonych pozycji, jego wrażliwość jest w swoisty sposób uwarunkowana, ma on określoną kulturę, gust, predylekcje, uprzedzenia, toteż odtworzenie pierwotnego kształtu dzieła dokonuje się z określonej, indywidualnej perspektywy. Wartość estetyczna dzieła jest tym większa, im bogatsze są możliwości jego interpretacji, im różnorodniejsze budzi on reakcje, im więcej aspektów ukazuje odbiorcy, nie tracąc zarazem własnej tożsamości. […] W tym sensie każde dzieło sztuki, ukończone i zamknięte niby doskonale zbudowany organizm, jest równocześnie dziełem otwartym, poddającym się stu różnym interpretacjom, zresztą nianaruszającym w niczym jego niepowtarzalnej istoty. Każda percepcja dzieła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem, gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie.
77
[Mallarmé:] „Nazwać przedmiot to znaczy zniweczyć trzy czwarte satysfakcji, jaką daje poemat; składa się na nią rozkosz stopniowego odgadywania: zasugerować coś… Oto marzenie…”.
79
[Paul Valéry:] „Nie istnieje nic takiego, jak prawdziwe znaczenie tekstu”.
84
[Mallarmé:] „Księga nie zaczyna się i nie kończy; co najwyżej sprawia takie wrażenie”.
86
Nauka jest w pełni uprawnionym sposobem poznawania świata, toteż aspiracje artysty do jasnowidzenia, nawet jeśli są płodne w sferze poezji, mają w sobie coś niepokojącego. Sztuka nie poznaje świata, lecz go dopełnia: rodzi ona formy autonomiczne o własnym, niezależnym życiu, które łączą się z formami już istniejącymi. Ale jeśli forma artystyczna nie jest w stanie zastąpić poznania naukowego, to jednak można w niej widzieć metaforę epistemologiczną. Znaczy to, że formy, które sztuka przybiera w poszczególnych epokach, odzwierciedlają – poprzez analogię, metaforę, nadanie idei określonego kształtu – sposób, w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość.
87
Sądzimy zatem, że uprawnione jest przypuszczenie, iż poetyka dzieła „otwartego” (a tym bardziej dzieła w ruchu), a więc takiego, które w każdym przeżyciu estetycznym jest inne, niesie w sobie mniej lub bardziej wyraźne echo pewnych tendencji nauki współczesnej.
94
Dzieło jest otwarte, ale tylko w obrębie określonego pola relacji. Jak w świecie Einsteina, tak w dziele w ruchu przyjęcie istnienia wielu rozwiązań o równej wartości nie implikuje chaosu wewnętrznych powiązań, ale stanowi regułę pozwalającą na ich organizowanie. Słowem, dzieło w ruchu stwarza możliwość wielu indywidualnych interwencji, nie stanowi jednakże zachęty do interwencji bezkształtnych i chaotycznych. Jest swobodnym zaproszeniem do interwencji ukierunkowanej, do nieskrępowanego wejścia w świat, który pozostaje wszakże tym światem, jakiego chciał autor.
95
W istocie bowiem otwarcie i dynamizm dzieła polegają na tym, że poddaje się ono procesowi różnych integracji, włączając się w ten proces wraz z całą żywotnością strukturalną, którą zachowuje we wszystkich różnorodnych formach.
96
Stwierdziliśmy zatem, że: 1. Istnieją dzieła „otwarte” zwane przez nas dziełami w ruchu, których cechą charakterystyczną jest zaproszenie odbiorcy do tworzenia dzieła wspólnie z autorem; 2. W szerszej skali istnieją dzieła (stanowiące jakby rodzaj wobec gatunku „dzieł w ruchu”), które, chociaż fizycznie ukończone, są jednak „otwarte”, gdyż mają zdolność ciągłego rodzenia wewnętrznych relacji: odbiorca ma je odkryć i wybrać spośród sumy wrażeń zawartych w akcie percepcji; 3. W istocie każde dzieło sztuki, nawet jeśli powstało przy jawnym lub ukrytym zastosowaniu reguł poetyki konieczności, jest z istoty swej otwarte na potencjalnie nieskończoną serię możliwych interpretacji, z których każda pozwala dziełu odżyć na nowo, wedle jakiejś perspektywy, jakiegoś gruntu czy indywidualnego wykonania.
Oto zatem ten sam problem przedstawiony w trzech różnych aspektach. Estetykę jednak, także współczesną, interesuje głównie trzeci aspekt: zajmuje się ona tym rodzajem otwarcia, który wiąże się z nieskończonością dzieła skończonego.

Otwarcie, informacja, komunikacja (przeł. J. Gałuszka)

136
W sensie fizycznym wspomnienie to zapis, „trwałe ustawienie ładu: ład zamrożony, można by powiedzieć”. Pomaga nam ono określać łańcuchy przyczynowe, rekonstruować fakty.
148
Ład, który komunikuje, jest nieładem wobec poprzedzającego ładu.
151
W każdym razie powinniśmy pamiętać, że podczas gdy sztuka klasyczna przeciwstawiała się konwencjonalnemu ładowi w ściśle określonych granicach, jedną z istotnych cech sztuki współczesnej jest bezustanne stwarzanie ładu w najwyższym stopniu „nieprawdopodobnego” w stosunku do ładu, od którego odchodzi. Innymi słowy, o ile sztuka klasyczna wprowadzała jakieś oryginalne posunięcia w obrębie danego systemu językowego, którego podstawowe reguły z głębokim szacunkiem respektowała, o tyle oryginalność sztuki współczesnej polega na wprowadzeniu (czasem dla potrzeb poszczególnego dzieła) nowego systemu językowego, który opiera się na nowych zasadach.
157
Dążenie do nieładu, które jest jedną z pozytywnych cech poetyki otwarcia, powinno być dążeniem do nieładu opanowanego, do możliwości zamkniętej w granicach pola, do swobody kontrolowanej przez predyspozycje formotwórcze, zawarte w formie, która jest otwarta na swobodny wybór odbiorcy.
172
[…] sztuka wszystkich czasów dąży do wzbudzenia w odbiorcy doświadczeń świadomie niepełnych, nagle przerywanych – w celu wywołania w nim, poprzez stan niezaspokojonego oczekiwania, naturalnego dążenia do ich dopełniania.
181
Z chwilą, kiedy odbieramy przekaz otwarty, oczekiwanie (o którym mówiliśmy) oznacza nie tyle przewidywanie tego, na co czekamy, ile raczej oczekiwanie na to, czego nie możemy przewidzieć.

Zen i Zachód (przeł. J. Gałuszka)

250
I oto nagle ktoś odkrył zen. Doktryna, której szacowny wiek przydał powagi, uczyła, że wszechświat i wszystko w ogóle jest zmienne, nieokreślone, paradoksalne, że porządek zdarzeń jest złudzeniem skostniałego rozumu, że każda próba zdefiniowania tego porządku i ujęcia w prawa jest skazana na niepowodzenie. I że właśnie w pełnym uświadomienia sobie tego stanu rzeczy oraz w jego pogodnej akceptacji tkwią najwyższa mądrość i ostateczna iluminacja. Odwieczna tragedia człowieka polega bowiem nie na tym, że powinien on zdefiniować świat, a nie potrafi tego uczynić, lecz na tym, że chce on zdefiniować świat, a tymczasem nie powinien tego pragnąć.
260
Rozmaite są tego motywy, ale jest rzeczą pewną, że żyjemy w świecie, w którym człowiek wykształcony gotów jest zaakceptować ze złośliwą satysfakcją zamach wymierzony przeciw logice.
269
[Maurice Merleau-Ponty:] „Nasz związek ze światem, który bezustannie odkrywamy w sobie, nie stanie się bardziej zrozumiały, jeżeli będziemy go analizować – filozofia może nam go jedynie unaocznić, ułatwić stwierdzenie, że tak jest”.

Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy (przeł. L. Eustachiewicz)
274
Często słyszymy, jak ktoś posługuje się pojęciem alienacji, nie rozróżniając alienacji w coś i alienacji od czegoś, podczas gdy alienacją wedle tradycji filozoficznej jest ta pierwsza – w języku niemieckim Entfremdung. Alienacja od czegoś, w znaczeniu wyobcowania siebie od czegoś, określana z kolei słowem Verfremdung, obejmuje inny krąg problemów. Wyobcować się w coś oznacza natomiast utratę siebie samego po to, by poddać siebie obcej sile, w niej stać się kimś innym i nie móc już oddziaływać na coś, lecz być poddanym działaniu czegoś, co już nie jest nami.
274-5
[…] człowiek, pracując, wyobcowuje się przez fakt uprzedmiotowienia się w dziele, któremu daje początek własną pracą. Alienuje się w świecie rzeczy i świecie stosunków społecznych – a to dzięki temu, że tworząc przedmioty i ustanawiając stosunki, buduje je zgodnie z prawami rozwoju ekonomicznego, które powinien respektować i do których musi się przystosować. Marks ze swej/ strony zarzuca Heglowi nierozróżnianie uprzedmiotowienia (Entäusserung) i alienacji (Entfremdung). W pierwszym przypadku człowiek istotnie czyni siebie rzeczą, wyraża siebie w świecie przyrody za pośrednictwem pracy i daje początek rzeczywistości, z którą powinien czuć się związany. Kiedy jednak mechanizm świata osiąga przewagę nad człowiekiem, który nie jest w stanie uznać go za własne dzieło, kiedy człowiekowi nie udaje się już zmusić rzeczy przez siebie stworzonych, by służyły jego własnym celom, lecz w pewnym sensie on sam służy celom wytworzonych przez siebie przedmiotów (które zresztą mogą być tożsame z celami innych ludzi), wówczas czuje się wyalienowany. Jego własne dzieło nakazuje mu, co ma czynić, jakie ma mieć samopoczucie, czym ma się stać. Tym silniejsza będzie ta alienacja, im bardziej człowiek – będąc przedmiotem działania – trwa w przekonaniu, że to on działa, i akceptuje sytuację, w której się znajduje, jako najlepszy z możliwych światów.
O ile zatem uprzedmiotowienie było dla Marksa procesem w swej istocie pozytywnym i niedającym się wyeliminować, o tyle alienacja tworzy sytuację wprawdzie nieuprawnioną, ale faktyczną. Sytuacja faktyczna zaś, czyli historyczna, może być rozwiązana tylko w płaszczyźnie historii, to znaczy przez komunizm.
Inaczej mówiąc, dla Marksa błędem Hegla było zredukowanie całej problematyki alienacji do sprawy rozwoju Ducha. Świadomość alienuje się w przedmiot i tylko przez odnalezienie się w nim może się urzeczywistnić. Ale świadomość, rozpoznając przedmiot, zdobywa wiedzę o nim, a poprzez tę wiedzę może własną alienację w przedmiocie drogą negacji.
304
Pierwszym typem wypowiedzi w sztuce jest wypowiedź za pośrednictwem sposobu kształtowania; pierwszym rodzajem twierdzeń o świecie i człowieku, do jakich sztuka ma prawo i jakie mają naprawdę znaczenie, są twierdzenia wypowiadane za pomocą odpowiednich form, a nie kompleksu sądów wartościujących o danym przedmiocie.

Umberto Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. L. Eustachiewicz, J. Gałuszka, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2008

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *