Historia powtórzeń (Darek Foks: Historia kina polskiego)

Darek Foks, Historia kina polskiegoNa Historię kina polskiego Darka Foksa składają się dwa motta, jedenaście krótkich rozdziałów i zakończenie zatytułowane – jakżeby inaczej – Zamiast zakończenia. Całość dopełniają czarno-białe fotografie, na których człowiek-pies (człowiek z głową psa, ewentualnie pies z ciałem człowieka wchodzi w rolę reżysera filmowego.

Ze względu na to, że środkowa części książki, czyli tychże jedenaście rozdziałów, wielu czytelnikom może wydać się nader enigmatyczna – w każdym razie jeśli chodzi o intencje autora i ogólną wymowę – tym bardziej zarówno motta, zdjęcia, jak i zakończenie dodane zamiast zakończenia wydają się ważne. To zresztą nie nowość: u Foksa elementy obudowujące sam tekst – tytuły, motta, wstępy, zakończenia, zdjęcia – zawsze stanowiły integralną, a może i wyróżnioną część pewnej całości. Sam autor w jednym z wywiadów powiedział – za Wittgensteinem – że w jego książkach ważne jest nie tylko to, co w nich napisał, ale i to, czego nie napisał (Wittgenstein zaznaczał, że to właśnie ta druga część jest ważna). W posłowiu do Pizzy weselnej Henryk Bereza stwierdził natomiast, że w tytułach Foksa „mówi się akurat to, czego w samych utworach mówić się nie chce i nie zamierza”. Co więcej: „mówić by się nie mogło, gdyby się nawet chciało i zamierzało”.

Co zatem mówi, a co chciał i zamierzał powiedzieć, ale nie powiedział, bo nie mógł, choćby chciał i zamierzał, Darek Foks w Historii kina polskiego?

Pierwsze motto – dłuższe – pochodzi z tekstu Romana Jakobsona Upadek filmu? i brzmi następująco: „Pies nie poznaje namalowanego psa, ponieważ obraz jest przede wszystkim znakiem – malarska perspektywa jest artystyczną konwencją, środkiem formalnym. Pies szczeka na filmowe psy, albowiem tworzywem kina są realne rzeczy, ale pozostaje ślepy wobec montażu, wobec znakowej współzależności rzeczy, które widzi na ekranie”.

Drugie motto – krótsze – zaczerpnięte zostało z opowiadania Zygmunta Haupta Stypa: „Na dworze było czarno od nieba i biało od śniegu”. Na stronie internetowej Biura Literackiego autor komentuje je w sposób następujący: „Wybrałem je bez chwili wahania, ponieważ nie ma zdania, które lepiej opisywałoby Polskę, czyli także kino polskie, szczególnie czarno-białe”.

Pierwszy króciutki rozdział ma formę dialogu, w którym poddany przesłuchaniu polski reżyser filmowy próbuje odpowiedzieć na pytanie „Dlaczego zgwałcił pan tę dublerkę Żydówki?”. Nie piszę, że odpowiada, a tylko próbuje, albowiem robi to w sposób tyleż wykrętny i pełen dygresji, co mało satysfakcjonujący wywiadowców. Kolejne wyjaśnienia typu: „Jestem reżyserem filmowym”, „Objawiła mi się jako wcielenie kina polskiego” czy „Lubię sobie bzyknąć po zdjęciach. Myślałem, że ona też chce się odprężyć” nie są raczej tymi, których przesłuchujący chcieliby usłyszeć. Sami jednak też niezupełnie trzymają się tematu, pytając z kolei: „Co na to pańska żona?”. Jakie pytanie – można by rzec – taka odpowiedź: „Robi w branży od dwudziestu lat. Jak po zdjęciach ktoś jej porządnie nie wsadzi, głupieje. Kilkakrotnie mi o tym wspominała w wolnych chwilach”. Co prowokuje następne pytanie, nieposuwające śledztwa o krok: „Pan wsadzasz małżonce?”. I tak dalej w ten deseń.

Największą część rozdziału stanowi dłuższa wypowiedź – swoisty poemacik opisowo-dygresyjny – w której proszony „o szczegóły” reżyser opowiada o tym, jak to „po „ostatnim tego dnia klapsie studio opustoszało”, „tradycyjnie rzucił okiem na lampy i kamery”, wyszedł na korytarz, po czym zajrzał do pokoju scenarzystów, gdzie jeden z nich „opowiadał właśnie dwóm mocno niedorozwiniętym kolegom, jak poprzedniej nocy swoim dwudziestopięciocentymetrowym kutasem załatwił swoją drugą reżyser”, z której „w sumie jest z niej szprycha” – i tutaj pada kilka bardziej lub mniej pikantnych szczegółów.

Rzecz jasna, owa dygresyjna wycieczka znów okazała się tyleż jałowa i nie na temat, co niewiele wnosząco do śledztwa, wywiadowcy próbują więc przywołać reżysera do porządku apelem: „Przytnij pan trochę tę opowieść”. Reżyser przycina i opowiada, jak to po zakrapianym spotkaniu z poszkodowaną w barze Niekochana zaprosił ją do hotelu, gdzie „okazało się, że ma ona jakiś problem z rozłożeniem nóg”, więc ją zgwałcił, albowiem „zawsze tak robi, kiedy trafia na dublerkę Żydówki, która ma problem z rozłożeniem nóg”. Rozdział kończy się wyznaniem reżysera, iż „pisze sobie w celi nową historię kina polskiego”. I to w zasadzie tyle.

Pozwoliłem sobie na tak obszerne streszczenie pierwszego rozdziału, albowiem w następnych niewiele w zasadzie się zmienia, tym samym zrekapitulowałem niejako całą Historię kina polskiego (jakkolwiek to brzmi).

Ponieważ w następnych rozdziałach niewiele się zmienia (że się powtórzę), zmiany te wydają się – czy też: wydawać by się mogły – tym bardziej istotne. Na czym polegają? Cokolwiek rzecz upraszczając, na zamianie kilkunastu słów na inne. Pozostałe są powtórzone literalnie – nomen omen – słowo w słowo.

Oto w następnych odsłonach Historii kina polskiego reżyser gwałci nie dublerkę Żydówki, ale kolejno: prawie profesor od filmu, wdowę, kaskaderkę, imigrantkę, porucznik wyklętą, Niemkę, narratorkę, rekonstruktorkę historyczną, nagą marksistkę i samą Żydówkę – już nie dublerkę.

Żona reżysera z kolei „gwałci kino obce” – w poszczególnych rozdziałach: głównie irańskie, głównie chińskie, głównie rumuńskie itd.

Córka reżysera studiuje raz prawo, raz kulturoznawstwo, innym razem malarstwo – i tak jedenaście razy.

O drugiej reżyser wprawdzie za każdym razem dowiadujemy się, że „podobno lubi się pier…lić w czarnym T-shircie i naddartych białych majtkach, ma równo przystrzyżonego bobra, brzydzi się gumką i do tego wszystkiego”, ale po tym „wszystkim” następuje zawsze inny ciąg dalszy, np. „i do tego wszystkiego jest ciasna jak nieletnie z obrazów Balthusa”.

Bar, w którym bohater spotyka swoją przyszłą ofiarę, w różnych wersjach nosi zawsze filmowe nazwy: Niekochana, Bullitt, Ogniomistrz Kaleń, Potop, Pociąg, Hubal, Lotna, Rysopis, Westerplatte, Gorączka, Austeria.

Z jednej strony mamy więc całe bloki tekstu powtórzone in extenso – i te stanowią znakomitą większość – z drugiej zaś drobne, kosmetyczne zmiany, dotyczące mało znaczących szczegółów. A ponieważ fabułka jest nie tylko wątła, ale i pracowicie – jak by powiedział autor: do „zrycia beretu” – przemaglowana, może to nasuwać przypuszczenie, że formalny stosunek fragmentów powtórzonych do niepowtórzonych odgrywa większą rolę niż sama ich treść. Na charakter tej roli naprowadza tytuł jednego z rozdziałów: „Nowe filmy, stare narracje”.

W rozmowie, jaką przeprowadziłem z autorem (Panie i panowie, powtarzamy), usiłowałem pociągnąć go nieco za język, wysuwając śmiałe teorie na temat tego, jakoby „nowe filmy” były nowymi sytuacjami, w jakich znajduje się człowiek, nowymi dyskursami, nowymi językami, nowymi opowieściami, nowymi formami literackimi i nieliterackimi, nowymi sposobami komunikowania myśli etc. – „starymi narracjami” zaś powracające w zmienionej postaci stare schematy myślowe, idee, stereotypy, uprzedzenia, ideologie, pozorne oczywistości, kompleksy, fobie, mity, mechanizmy psychiczne i podobne fantazje, od których większość ludzi nie chce albo nie umie się uwolnić, nawet gdyby chciała i mogła. Słowem – nowe szaty, stare ciało i umysł.

Interpretację tę uzasadniałoby Jakobsonowskie motto, w którym, nawiasem mówiąc, powraca dość intensywnie eksploatowany w twórczości Foksa motyw psa. Ów pies szczekający na znaki kultury, w których widzi realne rzeczy, ale jest ślepy na strukturalne powiązania pomiędzy nimi, pseudonimuje być może współczesnego everymana, coraz mniej orientującego się kodach kulturowych sensów i znaczeń, niepotrafiącego rozumiejąco ogarnąć całości, w której żyje, a tym samym i własnego bycia-w-świecie. Pies szczeka, bo się boi. Człowiek boi się tego, czego nie rozumie – reaguje więc agresją na rzeczywistość, której nie umie pojąć, albo próbuje jej na chama – arogancko i autorytarnie – narzucić swój własny, prostacki porządek.

Takie praktyki zbywane bywają często uśmiechem politowania, ale – jeśli przeprowadzane są na większą skalę – bywają też groźne. Stąd być może owo zaskakujące na pierwszy – choć na drugi pewnie też – rzut oka Zakończenie zamiast zakończenia: „Wydaje nam się, że sprawę czarno-białego filmu polskiego mamy z głowy. Myśleliśmy, żeby przy okazji zająć się polskim filmem barwnym, ale doszliśmy do wniosku, że jednak nie teraz. Przyjdzie na to czas po kolejnym chrzcie Polski i ostatecznej przemianie naszych domów murowanych w nasze domy drewniane. Wtedy ubarwimy”.

Stąd też bezceremonialne słowa wypowiedziane przez autora we wspomnianej już rozmowie: „Do piętnastego roku życia byłem posyłany co tydzień do kościoła. Słyszałem tam tylko i wyłącznie powtórzenia. (…) klecha zrył mi beret”; „Kino polskie gwałci ten, kto daje pieniądze na film”; „Wszystko już było w literaturze, filmie, polityce, handlu etc.”. Nieprzypadkowo też przytoczony zostaje wymowny fragment wiersza Adama Wiedemanna: „Filmy robione są dla rozmnożonych, mnożących / się, książkami wykładane są ściany, od których / odbija się muzyka rozmnożonych w nieludzkim / tempie, niemowlęta wkraczają do sklepów, / gdzie już w ich głowach kiełkuje mechanizm // wykluczenia, rosną zastępy ludzi grzęznących / po uszy we własnym mechanizmie”. „To świetna diagnoza wszystkiego” – podsumowuje Foks,

O ile dobrze rozumiem intencje autora – a rozumiem je, oczywiście, po swojemu – chodzi mu mniej więcej o to, że ludzie coraz bardziej bezkrytycznie i bezrefleksyjnie reprodukują rozmaite, najczęściej dość płaskie sposoby myślenia, zmieniające ich w automaty do powtarzania tego, co już było. Nie stać ich na twórcze, oryginalne refleksje i wypracowanie własnych światopoglądów czy choćby pomysłów na życie. Słowem, lubią tylko te piosenki, które już znają, a znają tylko te, które lubią. Więcej: sami niejako są tymi piosenkami. Jak by powiedział Lacan: są tym, co mówią. Charakteryzuje ich zatem jakikolwiek brak dystansu pomiędzy pozycją, z której mówią, a wypowiedziami, które (re)produkują i wysyłają w świat. Brak dystansu do siebie oznacza zaś brak refleksyjności. Niestety, przynosi to konkretne społecznie szkody, a w ekstremalnym przypadku może doprowadzić do katastrofy, którą zresztą autor apokaliptycznie przepowiada.

W przywoływanej rozmowie autor na pytanie, czy naprawdę uważa, że grozi nam „przemiana naszych domów murowanych w nasze domy drewniane”, odpowiedział m.in.: „Polsce grozi nie tylko to. Polsce grozi wszystko. Polskę czeka powtórzenie, o którym nawet mnie się nie śniło”. Historia kina polskiego – która jest historią nie tyle kina polskiego, co polskiej kultury, a nawet kultury w ogóle – jawi się w tym kontekście jako atakowanie powtórzenia powtórzeniem: „Powtórzenie jest najlepszym lekiem na powtórzenie. Czym się strułeś, tym się lecz”.

Cóż,  kilkakrotnie stosowałem tę metodę i nigdy nie wyszedłem na tym dobrze – o ile w ogóle wyszedłem, jak zastrzega Poeta. Że rzeczywistością społeczną rządzą rozmaite mechanizmy odpodmiotowienia, powielające do „zrycia beretu” te same idee i zgrane narracje o świecie, tego mi dwa razy powtarzać nie trzeba. Tego nie trzeba mi powtarzać ani razu. Otwieram oczy i widzę same powtórzenia. Co gorsza, zamykam i dalej je widzę. A raz po raz dają mi one – psychiczne i fizycznie – nieźle w kość. Na co dzień staram się jednak wykrzesać z siebie odrobinę heroizmu i nie powtarzać przynamniej samego siebie.

Wspomniany wyżej Henryk Bereza we wspomnianym posłowiu do wspomnianej Pizzy weselnej – posłowiu zatytułowanym, o czym jeszcze nie wspomniałem, Żartujmy – pisze ni mniej, ni więcej: „Tautologia wyznacza koniec mowy, mówi się, co się mówi, i nic więcej nie będzie powiedziane”. Tako rzecze Henryk Bereza. Tako czyni Darek Foks.

Ale też co mógłby więcej powiedzieć ktoś, kto uważa, że „wszystko już było w literaturze, filmie, polityce, handlu”, że nie ma zdań, „które lepiej opisywałoby Polskę”, niż zdania, które już zostały przez kogoś wypowiedziane, oraz że postawiono już „świetne diagnozy wszystkiego”?

Grzegorz Tomicki

pierwodruk: „Fa-art” 2015, nr 4

⇒ Przeczytaj rozmowę z Darkiem Foksem





Darek Foks
Historia kina polskiego
Biuro Literackie
Wrocław 2015
Stron: 80


Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *