Jacek Wiaderny – Grzegorz Tomicki przegląda się w Dyckim (i jest mu z tym do twarzy)

I. O zależnościach i uzależnieniach

Lektura Pocztówek legnickich [1], wydanego w 2015 roku (co nie pozostaje bez znaczenia, zanotujmy więc tę datę w pamięci) tomiku śląskiego poety, dostarcza rozmaitych wrażeń, a pierwszym z nich jest swoiste déjà vu, a właściwie déjà lu. Czytamy na przykład tak:

Bóg temu miastu świadkiem, że nikt w nim nie mieszka
z tych, co tu kiedyś mieszkali. Wszyscy nie żyją,
a cała reszta żyje daleko, najdalej.
(…)
Bóg temu miastu światłem
tych, których nie ma. Kto dziś jest własnego
jutro cudzego będzie imienia

(I [2], Legnica).

A więc dwie zwrotki (z trzech), które w wyraźnym rytmie swym czytają się właściwie same, a jednocześnie rośnie wątpliwość, wręcz podejrzenie, że już spotkaliśmy się z tym gdzieś przedtem. Od strony formalnej zachowany jest podział na strofy po trzy długie wersy każda, podziałowi temu poeta pozostaje zresztą wierny przez pierwsze trzy poematy (po dwanaście wierszy każdy), z jednej strony traktując go jak konstrukcyjny szkielet, z drugiej – dość elastycznie sobie z nim poczynając [3]. W poemacie czwartym i ostatnim, zatytułowanym Świat, struktura zmienia się na trzy strofy po cztery wersy, nieco skrócone, natomiast konsenwencja w realizacji pozostaje bez zmian. W przytoczonym wierszu wprowadza Tomicki figury Boga i miasta, a ponadto antytetyczny korowód: żywi i umarli/odeszli, pamięć i zapomnienie, imiona własne i cudze. Wyzyskuje też potencjał tkwiący w nawrocie frazy („Bóg temu miastu świadkiem” – „Bóg temu miastu światłem”), frazy-echa, która jest zawsze inną-tą samą. Brzmi znajomo?

W recenzji z Kamienia pełnego pokarmu [4] Joanna Orska pisała o kombinatorycznej grze powtórzenia i rekontekstualizacji pewnych określonych, stałych elementów. „Tak skonstruowane swoiste poetyckie perpetuum mobile (…) staje się również samozwrotną, unikatową jakością doświadczenia lekturowego” [5]. Z kolei Andrzej Sosnowski: „Zderzenia początku i końca stanowią dwa łuki nawiasu – w nawiasie jest trochę miejsca na nierząd tymczasowości. Wąski nawias wymusza klaustrofobiczną powtarzalność szamotaniny w środku” [6]. Oboje piszą o Eugeniuszu Tkaczyszynie-Dyckim, a jednak, chciałoby się powiedzieć, zarazem o Grzegorzu Tomickim, także i o nim. I niech to będzie właściwy moment na wiadomość, że w 2015 roku, oprócz Pocztówek legnickich, Tomicki wydaje także inną książkę: Po obu stronach lustra. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego [7]. W książce tej, występując z pozycji krytyka, dokonuje literackiej psychoanalizy twórczości poety z Wólki Krowieckiej.

Widzimy teraz wyraźnie, że to właśnie żywy duch Tkaczyszyna-Dyckiego unosi się nad Pocztówkami… Od teraz będzie nam on towarzyszył.

II. Rozprawa o metodzie

O ile jednak duch Dyckiego pozostanie na razie nieuchwytny (i dzięki Bogu), spróbujmy uchwycić to, co uchwycić się da. Być może tym czymś będzie idiom poetycki, w przypadku Dyckiego bardzo czytelny kod realizowany od debiutanckiej Nenii, który przez badaczy został już gruntownie zbadany, opukany i zdiagnozowany. Od krytycznego opisania i oswojenia być może ważniejsza będzie zresztą jego ewidentność, która uważnemu czytelnikowi pozwala kod ów bez większych trudności dostrzec i wyłapać w sposób intuicyjny. Tomicki w swoich Pocztówkach… idzie o krok dalej: owszem, czyta i odczytuje, na tym jednak nie koniec, dokonuje on bowiem operacji, którą można by określić mianem wtórnego kodowania. Zobaczmy to na przykładzie. Przyjmijmy, za Mariuszem Grzebalskim [8] i za samym Tomickim [9], że jednym z elementów idiomu Dyckiego jest ironia o wyraźnej funkcji konfesyjnej [10]. Czy element ten da się z Dyckiego wynieść (jak łyżeczki)? Czy można go wykorzystać w innej zastawie? Zaglądamy do wiersza IV z poematu Legnica:

(…) Rynek w Legnicy nie ma sobie równych

Wiem coś o tym, albowiem dwa razy mnie w Rynku
pałowano, w tym raz niesłusznie, a raz nieskutecznie,
innym zaś razem pomylono z Posejdonem z fontanny.

Ironia wre, a zarazem otrzymujemy splot wyznań o charakterze autobiograficznym: dwa dotyczą pobicia przez milicję, być może, gdyby potraktować je chronologicznie, mówią też wiele o postawie Tomickiego wobec poprzedniego ustroju (młody chłopak spałowany „niesłusznie” angażuje się w kolejny protest, gdzie znów zostaje zaatakowany, ale tym razem już „nieskutecznie”). Trzecie z kolei wydaje się osobistą reminescencją wydarzeń z przeszłości. A profanum, zderzone z przywołanym sacrum na zasadzie kontrapunktu – chwyt przecież arcydycki? Nadciąga w kolejnym wierszu: „(…) równie dobrze można mnie / było pomylić z nie mniej atrakcyjną / cycatą Syrenką z fontanny po drugiej stronie”.

Jeśli więc idiom Dyckiego uznamy za pewną daną konstrukcję, oś tego działania przebiegałaby następująco: konstrukcja (idiom) – dekonstrukcja (rozpoznanie idiomu) – rekonstrukcja (nowy wiersz na kanwie idiomu). Owa dekonstrukcja-rozpoznanie może odbywać się na dwa sposoby: pierwszym z nich jest badanie teoretycznoliterackie, drugim intuicja. W przypadku Tomickiego obie metody niejako nakładają się na siebie, jest on jak gdyby Arnoldowskim czytelnikiem idealnym i Johnsonowskim czytelnikiem Naprawdę Zwykłym jednocześnie [11]; nie wiemy tylko w jakiej konfiguracji, trudno oszacować gdzie zaczyna się Tomicki-czytelnik, a gdzie Tomicki-krytyk (lecz tu trzeba byłoby chyba kognitywisty).

Mam jednak pewne wątpliwości wobec samego określenia „konstrukcja” jako próby zdefiniowania struktury – czy w ogóle stanu skupienia – idiomu. Sprawia ono mylne wrażenie, że idiom jest rzeczą, to po pierwsze, ale przede wszystkim – że jest on przenośny w skali 1:1, że jest to coś w rodzaju klarownej, formalno-stylistycznej matrycy. Czy aby na pewno? Idiom poety to raczej duch osobnego języka, co prawda wytwarzający określony system motywów, figur czy chwytów poetyckich i w nich egzystujący, niemniej pozostający w ciągłym ruchu, oparty na stałej negocjacji pojęć i znaczeń, ewoluujący i otwarty [12]. Z kolei to, co bierze z niego Tomicki, z idiomu pochodzi, lecz nim nie jest; semiotyk logiczny widziałby tu relację podrzędności. Nazwijmy to programem – programem, który zakreśla granice działań, zestaw narzędzi (refreniczność, zderzanie różnych tonów i rejestrów, zasób leksykalny o prowienencji barokowej), a zarazem pozostawia szeroki wachlarz ekspresji w użyciu każdego z nich. Idiom odrywa się od dotychczasowego pana i zmienia w idiom wędrujący, osobliwą metodę literacką – takie z kolei określenie proponuje Sławomir Płatek w swojej recenzji-pocztówce [13]. Podobnie przeczuwa Krzysztof Hoffmann, gdy pisze: „elementy tworzące idiom Dyckiego, to raczej tryby, a nie obręcze, w większym stopniu warunek niż ograniczenie” [14]. Można by rzec: Dycki daje słowa, by Tomicki kres nazwał umiejętnie kresem (i w nim tańczył!). Gdyby więc zrewidować zaproponowaną wcześniej oś działań Tomickiego, należałoby ująć ją następująco: idiom (duch osobnego języka) – rozpoznanie (wypreparowanie programu z idiomu) –  wiersz (nowy wiersz na kanwie programu).

Nim prześledzimy bieg wierszy z Pocztówek legnickich w świetle tej koncepcji, zastanówmy się jeszcze, jak umiejscowić ją na literackiej mapie świata, jak osadzić ją w kontekście. Nie jest to przecież pierwsza w historii próba chwycenia cudzego języka i wyciśnięcia z niego nowych znaczeń. By nie szukać daleko, wystarczy rzut oka na zeszłoroczny numeru „Wakatu” [15], który poświęcony został zjawisku rewritingu, „wszystkiemu, co ganione w szkole – kopiowaniu, naśladowaniu, przepisywaniu, ściąganiu, remiksowaniu, kolażowaniu” [16]. Każdy pierwszoroczny student polonistyki zna z kolei Tuwimowskie pastiszoparodie, modelowy wręcz przykład stylizacji, raz to na Staffa, raz na Przybyszewskiego; równie interesującą działalność w tej dziedzinie podejmował Matthew Arnold zapożyczający się u Keatsa, Konstanty Ildefons Gałczyński czy wcześniej – Juliusz Słowacki, współcześnie realizuje ją Grzegorz Uzdański z facebookowego profilu „Nowe wiersze sławnych poetów” [17]. Historyk literatury przytoczyłby pewnie dziesiątki podobnych przykładów, ja natomiast ograniczę się do jeszcze dwóch: tłumaczeń emulacyjnych Jana Andrzeja Morsztyna oraz twórczości Luce Irigaray. W przypadku barokowego poety chodzi o przekłady liryków Giambattisty Marino: w tej kwestii Morsztyn należał do licznego w baroku grona tłumaczy „którzy (…) świadomie modyfikowali tekst wyjściowy, wzbogacając go własnymi znaczeniami” [18]. Z kolei Luce Irigaray, lacanowska heretyczka, zastany aparat pojęciowy psychoanalizy i filozofii traktująca jako zdradliwe kłębowisko męskojęzycznych form, w swoich pracach próbuje rozsadzać go od środka poprzez subwersywne użycie [19].

Na tym tle możemy dopiero zobaczyć unikalność projektu Tomickiego – bo jest to właśnie projekt, koncept, zamysł. Postrzegam go takim zwłaszcza na tle poprzednich dokonań poety, którym, jakkolwiek interesującym, brakowało niekiedy spójności i klarowności (mimo podejmowanych w tym kierunku prób organizacji [20]). Daleko mu zarazem do pastiszu, parodii czy nawet trawestacji, przynajmniej w takim znaczeniu, w jakim definiują je Chrząstkowska i Wysłouch w Poetyce stosowanej [21], a więc jako przejawy stylizacji w centrum swojego zainteresowania stawiające tekst wyjściowy. U Tomickiego relacja ta odbija się jak w zwierciadle: poeta zmaga się z własnymi demonami korzystając przy tym – raczej przedmiotowo niż podmiotowo – z programu cudzego języka. Na tle wymienionych twórców sytuuje się więc bliżej Morsztyna czy Irigaray, częściowo także Uzdańskiego, jednocześnie różniąc się od nich stopniem uwikłania w język wyjściowy.

Co natomiast zachwyca naprawdę, to fakt, że w operacji tej głos i świadectwo samego Tomickiego pozostają właściwie nienaruszone i autonomiczne. Przybiera ona przecież kształt wielojęzycznego węzła gordyjskiego, na widok którego Michaił Bachtin złapałby się za głowę (i w niej tańczył).

III. Po drugiej stronie lustra

Zdaję sobie oczywiście sprawę, że tego rodzaju komplementów nie można prawić bezkranie, że, parafrazując Konrada Górę, twardych dowodów potrzeba od zaraz. Zaproponuję trzy. Każdy z nich ma inny charakter: pierwszy dotyczy organizacji tomiku, drugi konkretnego motywu literackiego, trzeci zaś sposobu poetyzowania całości. Taki zestaw wydaje się zupełnie strawny, przynajmniej na początek. Stanowi też próbę komplementarnego przekroju przez całe Pocztówki… Pozostając w metaforze węzła gordyjskiego: rozsupłamy kilka poszczególnych sznurów tak by ujrzeć w nich strukturę całości. Jednocześnie ujawnią się w całej swej barwnej faktyczności zagadnienia teoretyczne sprzed kilku chwil.

IIIa. O metawierszach

„U Dyckiego wiersze otwierające i zamykające poszczególne tomiki zazwyczaj mają charakter programowy, autotematycznym, metaliteracki, warto więc poświęcić im szczególną uwagę”, powiada Tomicki [22]. Nie sposób się z nim nie zgodzić, nie sposób też nie ulec pokusie by przez ten pryzmat spojrzeć na poszczególne poematy z Pocztówek legnickich. Ulegnijmy jej.

Początek Legnicy jest już znany, pojawił się na początku. Poeta rysuje ponury obraz mikroświata w rozpadzie, miasta opuszczonego przez mieszkańców, którzy umarli lub odeszli i rozproszyli się. To w nim rozegrają się kolejne wiersze, jego ulicami będziemy oprowadzani. Nastrój i wizja roztoczone w I stanowią punkt wyjściowy, determinantę działań poetyckich, które podejmuje Tomicki w dalszej części. W obliczu mroku zwraca się on w stronę nielicznych wciąż jasnych punktów na mapie miasta, czasem także w lepszą przeszłość. Przeszłość nie zostaje jednak wypowiedziana explicite, wisi raczej nad negatywnie wartościowaną teraźniejszością („Jeśli chcesz się w tym mieście pomodlić, to nie idź / gościu spragniony do Piotra i Pawła, bo u Piotra i Pawła / sprzedają dziś mydło, powidło”).

Znacznie mniej oczywista i wyraźna jest natomiast granica pomiędzy wierszami II–XI a finalnym XII, który początkowo wydaje się prostą kontynuacją poetyckiej wycieczki przez Legnicę. Niespodzianka czai się dopiero w ostatnim wersie. Dotychczas Tomicki prowadzi czytelnika tonem pufałym, przyjacielskim, niekiedy tonem zwierzenia, lecz to wszystko (nie mówię, że mało). Tu jednak dokonuje pełnego, choć przewrotnego odsłonięcia: zaprasza do swojego domu, a pozostając wiernym zasadzie kartograficznej precyzji podaje także nazwę ulicy, Obłąkanych – ulicy nieistniejącej, przynajmniej z punktu widzenia Google Maps (istnieje za to Ośrodek Psychiatrycznej i Odwykowej Opieki Zdrowotnej). Jest to różnica jak między zwierzeniem a wyznaniem: subtelna a zarazem zasadnicza, by nie powiedzieć – substancjalna. W ten sposób cały poemat zostaje spięty dialektyczną klamrą wiersza otwierającego i zamykającego: punktem wyjścia i punktem dojścia.

W Legnicy tendencja ta jest szczególnie wyraźna, co nie znaczy, że nie wykazują jej pozostałe trzy poematy. Tomicki eksploatuje zwłaszcza metodę nagłej puenty w wierszu zamykającym, puenty jak gdyby wydostającej się spod węzła powtórzeń, splotu znaczeń w nieustannej rekonfiguracji, stanowiącej na ich tle punkt jaskrawy i osobny. Dokonuje tego na różne sposoby: w Europie decyduje się na ponadprogramowy wers by podpisać się w nim z imienia („Skoro już mówimy o poezji, / to świat bez pocałunków jest dla mnie niezrozumiały. Całuję // Grzegorz”). W ostatnim wierszu Ameryki materializuje się, pod postacią kobiety, wcześniejszy adresat apostroficznych wierszy, dotychczas niedookreślony, przywoływany wyłącznie w zaimkach („Ciebie”, „Ty”). Z kolei w poemacie Świat powraca dodatkowy wers („Boli, bo musi boleć, / inaczej jest tylko rozpierducha i na nic był // cały ten ból”).

Niemniej interesujący wymiar przybiera próba nakreślenia uniwersum poematu w wierszu otwierającym. Nim garść cytatów, krótko o nich: poeta każdorazowo gra pojęciem „świat”, przygląda mu się, próbując dostroić je do okoliczności. Dąży w ten sposób do ekspozycji tych cech danego świata, które będą szczególnie istotne dla dalszego toku wierszowego. A oto i same przykłady:

-„Podczas spaceru świat jest dla mnie niezrozumiały; / ale w pokoju widzę, że składa się on z trzech, / może czterech słów i jednej myśli” (I. Powierzchnia rzeczy, z Europy).

„Z końcem grudnia straciłem kontakt ze światem” (I, z Ameryki). Dookreślenie w wierszu II: „Z końcem grudnia straciłem kontakt ze światem, / a mówiąc konkretniej: z jednym małym punktem na ziemi”.

„Żaden koniec świata to jeszcze nie koniec świata. Zaraz stwarza się drugi” (I, ze Świata).

IIIb. O domu-mieście

Jak to już zostało napisane, Tomicki oprowadza czytelnika po Legnicy tonem przyjacielskim, poufałym, skłonnym do zwierzeń, ale ton ten jest także, jeśli nie przede wszystkim, tonem czułym i nostalgicznym. Przypomina w tym sposób, w jaki oprowadza się gości po własnym domu – to zresztą częsta praktyka przy próbach opowiedzenia swojej małej ojczyzny. Kształtuje się więc motyw domu-miasta, z jego stałym rozkładem pomieszczeń-miejsc, z jego głównymi ulicami i tajemnymi zaułkami, z historią zapisaną w przedmiotach (v. „Posejdon z fontanny”).

Motyw domu jest zaś silnie uobecniony w dyskursie poetyckim Tkaczyszyna-Dyckiego. Tomasz Majeran postrzega go jako „jeden z najważniejszych [motywów Dyckiego]” [23], wspomina o nim także Joanna Orska [24], a Krzysztof Hoffmann, z którego monografii Dubitatio. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego zaczerpnąłem oba powyższe przykłady, za temat jej pierwszego rozdziału wybrał dom właśnie [25]. Interesująco pisze o nim też sam Tomicki: „Raz jest to mieszkanie-kosmiczny porządek, dom-idylliczna iluzja, dom-arkadia, najczęściej w stanie zagrożenia lub dezintegracji. Kiedy indziej jest to dom, który się opuszcza bądź jest się z niego wygnanym” [26].

Pcha nas to od razu w stronę interpretacji domu-miasta jako Eliadowskiego axis mundi, centrum wszechświata, wobec którego pozostaje on w „symetrycznej relacji mikro- i makrokosmosu” [27]. Inne światy, jak widzieliśmy, poddają się negocjacji, interpretacji, Legnica zaś wcale nie. Owszem, ulega degradacji, lecz nie negocjacji, co potwierdza jedynie jej niewzruszoną trwałość: może odejść od swojej istoty, lecz nie może jej zmienić. W tej sytuacji zadaniem poety jest ocalać, przede wszystkim od zapomnienia. Tomicki dokonuje tego przez obsesyjne nazywanie, notowanie adresów, nazw ulic, imion przyjaciół. Te imiona, jak pisał Jacek Podsiadło, są jak „poręcze i uchwyty, których się można złapać” [28].

IIIc. O ironii

Wspominałem już o konfesyjnej funkcji ironii u Dyckiego, przywoływałem słowa Doroty Gostyńskiej piszącej o wielkim potencjale wyznania, jaki stwarza dystans ironiczny. W ślad za Dyckim i Tomicki eksploatuje tę niecodzienną dopuszczalność ekscesu, zderza porządek kościelny z teatralnym („ Nigdy nie widziałem przedstawienia, jakie daje ksiądz w kościele klasztornym benedyktynek”),  opowiada o pracy w młodości („Moje modły o godzinę piętnastą, tzw. godzinki, w Okręgowym / Muzeum Miedzi w Legnicy nie były daremne, albowiem w końcu / wylano mnie z pracy”) i wielokrotnie więcej. Tryby ironii, raz wprawione w ruch, niemal do końca pracują na ten tomik. Jest to technika, którą trafnie opisuje Krzysztof Cieślik w komentarzu do powieści Zwierzenia klowna Heinricha Bölla: „Nieprzypadkowo bohater Zwierzeń… Hans Schner jest właśnie klownem – kimś, kto w przebraniu i pod pozorem śmieszności jest w stanie zdobyć się na prawdę” [29]. Przywodzi też na myśl karnawał, a dokładnie – maskę, która pozwala zasłonić twarz i z tą chwilą „odsłonić to, co ukrywane na co dzień pod kostiumem roli społecznej” [30].

Wszystko to składa się na charakterystyczną postawę ironiczną; pojęcie to proponuje sam Tomicki w Po obu stronach lustra…. W tym znaczeniu to coś zgoła innego niż klasycznie pojmowana ironia w ujęciu literaturoznawczym, operująca na dwóch rozrożnialnych poziomach: sensu dosłownego i sensu właściwego. Postawa podmiotu jest bowiem równie odległa im obu, pogrążona w nieustannej interferencji, opiera się na „zamęcie semantycznym i niepewnosci interpretacyjnej, którą ustanawia” [31]; przelewa się między sensami i mnoży je, akumulując kolejne widmowe warstwy. Rezultat takiej postawy ocenia Tomicki jako atrakcyjny estetycznie i efektywny egzystencjalnie – i takim jest w istocie.

III. Imię i znamię?

A przecież złowieszczył Harold Bloom: „Od czasów Oświecenia wpływ, zwłaszcza wpływ poetycki, jest raczej rodzajem klątwy niż błogosławieństwa” [32]. W tym świetle Pocztówki legnickie to błyskotliwa polemika z obawami, które trapiły największych, od Goethego po Tomasza Manna. Jest to próba udana podwójnie, gdy brana w kontekście: jej tło krajobrazowe stanowi przecież poligon zasłany trupami dywizji Sosnowszczaków albo, jeśli ktoś woli, szpital przepełniony nieuleczalnie chorymi na herbertozę (lekarze nie dają im dużych szans).

Niebywałej sprawności dowodzi też namysł, z jakim Tomicki operuje metodą Dyckiego. Dawkuje ją w stopniu zmiennym, każdorazowo dostosowując się do wybranej koncepcji: stąd w części egzemplarycznej tak silnie eksponowałem Legnicę z jej zanurzeniem w miasto i pamięć, najmniej z kolei odwołań do Świata, poematu wyrywającego się z materialności, operującego figurami abstrakcji („Bóg”, „miłość”, „koniec” etc.), miejscami gnomicznego („Nie samym Bogiem człowiek się stwarza”), osobnego.

Tomicki łamie swoimi wierszami zaklęty krąg, w którym imię cudze musi dla poety stanowić znamię. I dlatego skłaniałbym się raczej ku metaforze Pocztówek legnickich jako księżyca, który srebrzy się z takim wdziękiem, że właściwie zapominamy, iż świeci on światłem odbitym od złotego słońca.

Jacek Wiaderny, „eleWator” 2016, nr 3 (17)

 

[1] G. Tomicki, Pocztówki legnickie, Legnica 2015.

[2] Wiersze w Pocztówkach… tytułowane są zawsze numeracją rzymską, w poemacie Europa uzupełnioną dodatkowo o podtytuły słowne.

[3] V. siódmy wers wiersza I z poematu Ameryka.

[4] E. Tkaczyszyn-Dycki, Kamień pełen pokarmu, Warszawa 1999.

[5] K. Hoffmann, Dubitatio. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna Dyckiego, Szczecin, Bezrzecze 2012, s. 24

[6] A. Sosnowski, Liryzm Dyckiego, w: „Jesień już panie a ja nie mam domu”. Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki i krytycy, red. G. Jankowicz, Kraków 2001, s. 44.

[7] G. Tomicki, Po obu stronach lustra. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, Szczecin, Bezrzecze 2015.

[8] A. Wolny-Hamkało, Tkaczyszyna-Dyckiego życie z duchami, „wyborcza.pl”, 01.10.2009, http://wyborcza.pl/1,75475,7096704,Tkaczyszyna_Dyckiego_zycie_z_duchami.html [dostęp 21.03.2016]

[9] G. Tomicki, Po obu stronach…, op. cit.., s. 183-203.

[10] Pisze o tym Dorota Gostyńska: „Dobry rezultat daje skojarzenie hiperboli z ironią. Mówca, demonstrując dystans wobec przedmiotu wypowiedzi, może wyolbrzymiać lub pomniejszać jego właściwości, nie narażając się na zarzuty. «Kiedy ludzie żartują, mają prawo powiedzieć wszystko»” (D. Gostyńska, Retoryka iluzji. Koncept w poezji barokowej, Warszawa 1991, s. 216, cytat wewnętrzny za D. Bouhours, The Art of Criticism, or the Method of Making a Right Judgment upon Subject of Wit and Learning (1671), transl, by D. Schier, w: The Continental Model. Selected French Critical Essays of the Seventeenth Century in English Translation, eds. S. Elledge and D. Schier, s. 250).

[11] H. Bloom, Lęk przed wpływem, przeł. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 63.

[12] Przywoływany już Mariusz Grzebalski, wydawca Tkaczyszyna-Dyckiego, o jego przemianach mówił tak: „W książkach ostatnich, zwłaszcza w nominowanej do tegorocznej Nike, dochodzi do głosu coś jeszcze: oprócz zmysłowości i transowego rytmu pojawiają się lekkość i ton ironiczny, także w wydaniu auto” (A. Wolny-Hamkało, op. cit.).

[13] S. Płatek, Notes lipiec – wrzesień 2015, salonliteracki.pl, http://salonliteracki.pl/blog/slawek/archives/tag/pocztowki-legnickie [dostęp: 03.29.2016]

[14] K. Hoffmann, op. cit., s. 26.

[15] “Wakat”, nr 4 2015, http://wakat.sdk.pl/numery/31/ [dostęp: 26.03.2016]

[16] M. Staśko, Rewriting, „Wakat”, nr 4 2015, http://wakat.sdk.pl/numery/31/ [dostęp: 26.03.2016]

[17] G. Uzdański, „Nowe wiersze sławnych poetów”, https://www.facebook.com/Nowe-wiersze-sławnych-poetów-1537027053184427/ [dostęp: 26.03.2016].

[18] A. Bielak, Zabiegi emulacyjne poetów polskich i angielskich w recepcji liryku Ad suam testudinem Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, „Barok” nr 2 2012, s. 105-132.

[19] V. L. Irigaray, Speculum of the other woman, trans. G. C. Gillg, Ithaca 1985.

[20] W tomiku Zajęcia Tomicki wprowadza podział na trzy rozdziały, różne co do formy: Krojenie, Szycie i Fastrygowanie.

[21]  B. Chrząstkowska, S. Wysłouch, Poetyka stosowana, Warszawa 1987, s. 150.

[22] G. Tomicki, Po drugiej stronie…, op cit., s .221.

[23] T. Majeran, Znak wodny, ”Nowy Nurt”, 14.04.1996, nr 8(52), s. 9.

[24] J. Orska, Refreny jako tajemne głosy, „Nowe Książki” 2000, nr 4, s. 44.

[25] K. Hoffmann, op. cit.

[26] G. Tomicki, Po drugiej stronie…, op. cit., s. 162.

[27] K. Hoffmann, op. cit., s. 27.

[28] J. Podsiadło, Strzemię i metrum z tomu Pod światło, w: tegoż, Być może należało mówić 1984-2012, Wrocław 2014,  s. 333.

[29] K. Cieślik, Dobry Niemiec, zły faszysta, w: Plus Minus, 2016, nr 14.

[30] K. Kerenyi, Człowiek i maska, przeł. A Kryczyńska-Pham, Polska Sztuka Ludowa. Konteksty, 2002, nr 3-4.

[31] C. Kerbrat-Orecchoni, Ironia jako trop, przeł. M. Dramińska-Joczowa, w: Ironia, red. M. Głowiński, s. 143.

[32] H. Bloom, Lęk przed wpływem, op cit, s. 94.