Informacje szczegółowe
Autor: Michał Krawczyk
Tytuł: Nice, cosie, duchy. Eseje o sztuce
Wydawca: Pewne Wydawnictwo
Miejsce i data wydania: Kielce 2021
Stron: 432
Wymiary: 135 x 205 mm
ISBN: 978-83-63518-41-7
Kup książkę w najniższej cenie
Nice, cosie, duchy, czyli o sztuce inaczej
Książka Nice, cosie, duchy. Eseje o sztuce Michała Krawczyka to niezwykle lekkie, błyskotliwe, erudycyjnie teksty o sztukach wszelakich. Bardzo oryginała, innowacyjna książka, wykraczająca daleko poza określony w podtytule temat. Powinien on brzmieć: eseje o sztuce i ludzkich sposobach postrzegania rzeczywistości. Coś dla wrażliwych, inteligentnych i otwartych na nowe, nieoczywiste doznania. Gorąco polecam!
Grzegorz Tomicki
Okrężnym spacerem przez dworce autobusowe, operowe gmachy, przestrzenie wystawiennicze i terytoria wewnętrzne skromna ta książeczka nieśmiało snuje refleksje nad wyobraźnią oraz ochoczo zachęca do jej gimnastykowania. Eksploruje więc wspaniałe nice, rozpatruje zastanawiające cosie i wyłapuje niesfornie ulotne duchy. Zapiski na marginesie są tu przeniesione na środek łamu, nieopierzone rozważania wystawione na afisz, z niecodziennych wspomnień ulepiono defiladę.
Opis wydawcy
Michał Krawczyk – poeta, eseista. Absolwent Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Wrocławskim. Publikował m.in. w „Akcencie”, „Twórczości”, „Odrze” i „Tlenie Literackim”. Finalista 14. Połowu organizowanego przez Biuro Literackie. Nagradzany w konkursach poetyckich.
Spis treści
Od autora 7
PRZEŚWITY 9
Czułe nic 11
Co to są opera? 16
Ruah, czyli świat poznawany nosem 20
Czy sztuka abstrakcyjna może być chrześcijańska?
Czy sztuka chrześcijańska może być abstrakcyjna? 28
Opera jako ćwiczenie duchowe 36
Nie samym słowem żyje człowiek. Walor fizyczności w sztuce 47
Światło i barwa w operze 51
WYWOŁYWANIE DUCHÓW 57
Gdyby Dziady były operą 59
Kino mimo wszystko. Rzecz o Andrieju Tarkowskim 63
Uczyńmy sobie Webernalia 74
Za co kocham nie rozumieć Debussy’ego 85
Co widział Hieronim w Antonim 90
Medytacje orfejskie 99
Dworce autobusowe. Zanikający artefakt 111
Nadodrzanka 117
Warlikowski w operze 121
Z NOTATNIKA DYLETANTA 131
Nowalijki. Zapiski z podróży w pogoni za muzyką nową 133
Widz jako bohater dramatu 147
Czarowanie aż po rozczarowanie 151
Wunderkamera, czyli jak zrobić wystawę o muzyce 156
Ein Stein 160
Natura światła sztucznego 166
Dwieście procent normy 170
Przestrzeń od środka 175
O niczym? Poetyka choreografii Anny Teresy De Keersmaeker 180
Plastyka na miarę 186
Zidentyfikowane obiekty tańczące 190
Ślad śladu nieobecności twojej 194
APPENDIX 201
Ćwiczenia wyobraźni granicznej (fragment) 203
Aevum glaciale 203
Dubitatio sterilis 204
Infinitum 204
Res abstracta 205
Kenosis 206
Aetates 206
Echolocatio 207
Finis 208
Nota bibliograficzna 209
Michał Krawczyk: Opera jako ćwiczenie duchowe
Duchowa treść dzieła sztuki
Filozofowie muzyki od wieków spierają się o to, co dokładnie jest treścią muzyki. Teorie powstają i giną, a tymczasem sztuka dźwięku wciąż dogłębnie dociera do ludzi różnej wrażliwości. XIX-wieczny dyskurs o muzyce zdominowała dychotomia muzyki programowej (odnoszącej się do pozamuzycznych treści) i absolutnej – której treść nie odwołuje się do niczego innego poza same wrażenia akustyczne. Spór nie został rozstrzygnięty, ale jego pokłosie i tak mocno wpłynęło na współczesne nam realia muzyczne. Wewnątrz stronnictwa opowiadającego się za muzyką absolutną pojawiły się nastroje współgrające z romantycznym rojeniem za „religią sztuki”. Niemiecki filozof romantyczny Ludwig Tieck pisał:
„Muzyka stanowi bez wątpienia ostatnią tajemnicę wiary, mistykę, religię do końca objawioną[1]”.
Zgodnie z wiarą niemieckich romantyków szczególnie wyrafinowana muzyka jest nie tylko prostym komunikatem, emocjonalną pożywką, ale jest czymś na podobieństwo mistycznej wiedzy udzielanej wtajemniczonym, powodującej poważne zmiany w kondycji duchowej odbiorcy.
Nawiązanie do romantycznej duchowości muzycznej otwiera furtkę do postawienia pytania o walor duchowy, jaki czasami towarzyszy operom. Od samego zarania gatunkowi temu przyświecały bardzo silne ideały: łączenie wszystkich sztuk, intensywne wpływanie na odbiorcę, próby nawiązania do tradycji teatru antycznego (religijnego explicite). Biegiem dziejów opera nie stała się raczej estetycznym ezoteryzmem dla szczególnie uwrażliwionych dusz. A czym się stała? Ta specyficzna działalność ludzka ma wiele celów. Każdy z twórców, od kompozytora po perkusistę, ma przecież w tej robocie swój naturalny interes. Opera zapewne dalej służy poczuciu przynależności do klas wyższych. A jednak nie wątpię, że gdzieś pomiędzy chęcią wykazania się artystów, potrzebą „ukulturalnienia się” widzów, kapitałowymi rozgrywkami kompanii operowych a estetycznymi modami znajdują się pewnie i szlachetniejsze zamiary. Szukanie duchowości w operze jest równie trudne, co szukanie jej w religii. Rosyjski teolog Paul Evdokimov ujmował rzecz tak, że nie da się dokładnie powiedzieć, gdzie Kościoła nie ma. Wiemy natomiast bez wątpienia, gdzie jest. Podobnie i tu zachowuję ostrożność w odsądzeniu od czci i wiary tych albo innych kierunków twórczości operowych, bądź konkretnych ośrodków twórczości tego gatunku. Nie mam zamiaru oskarżać o bezduszność żadnych twórców ani widzów. Duchowość w operze wydarza się czasami i, jak to z duchowością bywa, ona także „wieje, kędy chce”. Mogę natomiast, bazując na doświadczeniach własnych i obcych, wskazać kłębowisko szczególnie gęstego występowania silnych przeżyć na bazie doświadczania opery. Mam na myśli dramat muzyczny Richarda Wagnera.
Metafora wagnerowska o romansie sztuk
Wagner zrewolucjonizował temat łączenia sztuk. Jego wartość dziejowa nie sprowadza się do samej opery. Współcześnie niemieckiemu kompozytorowi przypisuje się antycypację wielu zjawisk, które pojawiły się długo po jego śmierci. Pozwolę sobie tylko na jedno takie stwierdzenie – Wagner był pierwszym artystą multimedialnym. Nie mam tu na myśli eksperymentowania z nowinkami technicznymi, chociaż Wagner grał wszystkim, czym mógł i inwencją teatralną mocno wyprzedzał okoliczności techniczne swoich czasów. Sugeruję raczej wszechstronne docieranie do odbiorcy dzieła sztuki, nad którego wszystkimi składnikami czuwa jeden człowiek. Autor „Parsifala” stał się ewenementem w historii opery jako pierwszy librecista piszący teksty do swoich utworów scenicznych; miał też pomysł na wszystkie pozostałe czynniki dzieła. Nie chodzi o to, by wszystkie te komponenty wymieniać i osobno rozważać. Ważne jest holistyczne ujęcie fundamentalne dla idealizmu niemieckiego, który stanowił filozoficzne zaplecze dla wielu artystów romantycznych (Wagnera zwłaszcza). Niemiecki reformator teatru był pierwszym artystą, który w wysoce „multimedialnym” dziele, jakim jest opera, potrafił stworzyć całokształt widowiska – włącznie z zaprojektowaniem budynku, który w odpowiedni sposób wymodeluje mentalność widzów-słuchaczy. Pod tym względem mocno wyszedł poza swoją epokę, bezwiednie przewidując fakt, że o teatrze następnych stuleci decydować będą nie poszczególni wykonawcy, ale przede wszystkim reżyserzy, intelektualni kreatorzy sceny. W historii teatru nie było dotąd tak wszechstronnego geniusza, którego talent dałby o sobie znać tak wszechstronnie i na taką skalę.
Tworzenie gigantycznych muzycznych instalacji to tylko jedna część klucza do zrozumienia rewolucji, którą w sztuce przeprowadził mistrz z Bayreuth. Drugą częścią są jego pisma teoretyczne. Sam nie przywiązywał do nich większej wagi. Nie pisał ich jako spójnego cyklu stanowiącego intelektualny komentarz do własnej twórczości muzyczno-teatralnej. Każdy z nich walczy o jakąś inną stawkę. Znajdują się tam jednak myśli, które dopełniają obraz rozumnego projektu, jakim był Gesamtkunstwerk – dzieło sztuki doskonale zjednoczone. Wagner, człowiek znany z prowadzenia bujnego życia erotycznego, wyjaśniał swój pomysł na następczynię opery przez seksualną metaforę. W kluczowym dziele „Opera i dramat” pisał:
„Charakter muzycznego organizmu ze względu na swój naturalny ustrój – jest kobiecy; może zrodzić, nie zapładniać; twórcza siła leży poza nim, bez zapłodnienia zaś tej siły nic zrodzić nie może[2]”.
Zaraz pisze dosadniej:
„Muzyka jest kobietą.
Naturą kobiety jest miłość; lecz miłość ta jest receptywna i bezwzględnie w recepcji się oddająca.
Kobieta odzyskuje pełną indywidualność dopiero w momencie oddania się. Jest ona płynącą po bezdusznej fali swego elementu rusałką[3]”.
Istotą tego obrazu było wykazanie, że synteza sztuk nie działa na zasadzie akumulacji. Przez lata próbowano dodawać tekst do muzyki, muzykę do poezji, do tego dostawiano horyzont z wymalowanym tłem i nawet kiedy ta układanka budziła zachwyt, pozostała tylko układanką. Nie w tym rzecz – konkludował Wagner. Teatr muzyczny musi być miłosnym zespoleniem sztuk. Do tego tanga potrzeba jednak nie tylko dwojga. Potrzebna jest jeszcze chemia, która ich połączy. Ów spajający fluid łączący sztuki odkrył i wyeksplikował Richard Wagner i to właśnie uważam za jego najdonioślejsze odkrycie. Żeby dzieło sztuki było uduchowiającym misterium, trzeba do niego skomponować nie tylko mistyczną muzykę czy napisać tekst o zbawczym samounicestwieniu, ale trzeba też odkryć, przepracować i wtłoczyć w całokształt dzieła ów amor który sprawi, że sztuki będą lgnąć do siebie jak para kochanków. Brzmi ezoterycznie, prawda? Historia srogo osądziła romantyczne narracje o zbawieniu dzięki sztuce. Niedługo po śmierci Wagnera okazało się, że kult jego twórczości orientujący się wokół „sanktuarium” Bayreuckiego jest równie miałki, co współczesna religia czcząca Diego Armando Maradonę. Po legendarnym Ryszardzie pozostały jednak wynalazki formalne i zręczne pomysły na to, gdzie wiercić, aby w glebie sztuki odnaleźć głębokie źródła. Wielki admirator jego twórczości a i kolejny śmiały odkrywca nowych artystycznych horyzontów, Wassily Kandinsky o losie artysty pisze tak:
„Jego [artysty] oczy powinny być szeroko otwarte na własne życie wewnętrzne, na jego uszy skierowane w stronę, skąd dochodzi głos wewnętrznej konieczności. Wtedy równie łatwo sięgnie zarówno po każdy dozwolony, jak i niedozwolony sposób. Jest to jedyna droga do wydobycia na jaw konieczności prawdziwie duchowych. Święte są wszystkie środki, jeżeli są wewnętrznie konieczne. Wszystkie one są grzeszne, jeżeli nie pochodzą z samego źródła konieczności wewnętrznej[4].”
Wyraźnie pobrzmiewa tutaj ta sama intuicja, która na przełomie XIX i XX wieku wydała owocne dzieła. Działanie pod wpływem tajemniczej siły, zwanej zwyczajowo weną, jest źródłem duchowości w sztuce, jednak – jak wiadomo z obfitszej lektury dzieł teoretycznych Kandinskiego – należy uczynić zadość konkretnym wymogom formalnym, które są intersubiektywnie dane wszystkim geniuszom sztuki.
Michał Krawczyk, Nice, cosie, duchy
Fragile. Pismo kulturalne
Nice, cosie, duchy. Eseje o sztuce
➡️ Zobacz katalog wszytskiech tekstów na stronie Inne Lektury
