Informacje szczegółowe
Autor: Orhan Pamuk
Tytuł: Pisarz naiwny i sentymentalny
Tytuł oryginału: The Naive and the Sentimental Novelist
Przekład: Tomasz Kunz
Wydawca: Wydawnictwo Literackie
Miejsce i data wydania: Kraków 2012
Stron: 180
ISBN: 978-83-08-04971-6
Pisarz naiwny i sentymentalny, czyli na wiecznym haju
Lektura książki Orhana Pamuka Pisarz naiwny i sentymentalny. Wykłady harwardzkie może okazać się dla przeciętnego polskiego – i nie tylko – prozaika przeżyciem bez mała traumatycznym. Oto turecko-kosmopolityczny noblista na każdej niemal stronie podkreśla z emfazą, jaką wielką radochę sprawia mu bycie pisarzem i czytelnikiem.
Bez najmniejszego skrępowania snuje zatem swoją opowieść o tym, jak jego „wzrok zachłannie przesuwał się po słowach, z mieszaniną niecierpliwości i rozkoszy”, jak poszczególne elementy składowe świata przedstawionego „tworzą podstawę pozwalającą na rozumienie powieści i czerpanie z niej przyjemności”, jaką ma „przyjemność z poznawania zmysłowych doświadczeń bohaterów”, jak czyta „powieści ze względu na radość i przyjemność, jaką daje poszukiwanie ukrytego centrum”, jak przygotowując się do wygłaszania wykładów o literaturze miał w pamięci „obraz przebytej drogi” i był „gotów o tym opowiedzieć, jak ktoś, kto wrócił z dalekiej podróży i z radością przygotowuje się do następnej”.
Bez odrobiny taktu i empatii dla swoich mniej szczęśliwych kolegów po piórze opowiada, jakim to on sam jest pupilem Fortuny: „Od trzydziestu pięciu lat zarabiam na życie tworzeniem powieści i uważam się za wielkiego szczęściarza, mogąc wykonywać pracę, która pod wieloma względami przypomina moje zabawy z dzieciństwa. Zawód pisarza, niezależnie od związanych z nim wyzwań i mozołu, jakiego wymaga, zawsze wydawał mi się zajęciem radosnym”. Słowem, żyć nie umierać. Nic tylko cięgiem pisać i czytać książki! Cieszyć się życiem i literaturą jak – nie przymierzając – swoim symptomem!
Pisanie powieści to dla Pamuka czynność bez mała zmysłowa, to „malowanie za pomocą słów, natomiast czytanie to tworzenie w umyśle obrazów inspirowanych cudzymi słowami”. Piękna myśl i można by ją z grzybkami podać.
Nieledwie zmysłowa ma być także przyjemność, płynąca z osiągnięcia „najwyższego celu” pisania: „Strindberg, który lubił malować niespokojne romantyczne pejzaże, w autobiograficznej noweli Tjänstekvinnans son (Syn służącej) wyznaje: «Malarstwo czyniło mnie nieopisanie szczęśliwym – czułem się jak pod wpływem haszyszu». Kiedy doświadczył tej radości po raz pierwszy, miał dwadzieścia trzy lata, a więc był dokładnie w tym wieku, w którym ja porzuciłem malarstwo. Najwyższym celem, zarówno w przypadku pisania powieści, jak i malowania obrazów, powinno być osiągnięcie stanu takiego właśnie bezgranicznego szczęścia”. Zaprawdę, człowiek jest niestrudzonym poszukiwaczem rozkoszy, jak zgrabnie to ujął Freud.
Szczytem perwersji, płynącej z – nieświadomego? – frustrowania innych prozaików, wydawać się może historia o tym, jak Pamuk kupił „zrujnowaną kamienicę w Cucurcumie, dzielnicy położonej niedaleko mojej pracowni, i z pomocą zaprzyjaźnionych architektów” przekształcił stopniowo „budynek z 1897 roku w nowoczesną przestrzeń muzealną, odpowiadającą moim gustom estetycznym”. Zwłaszcza te „gusta estetyczne” są pyszne.
I jeszcze: „Tak więc pisałem Muzeum niewinności – kontemplując i opisując inspirujące mnie przedmioty, przeczesując sklepy w poszukiwaniu rekwizytów niezbędnych do pracy lub zamawiając ich wykonanie u artystów i rzemieślników”. Jaki polski powieściopisarz może pozwolić sobie na podobne ekstrawagancje?
Nic zatem dziwnego, że najboleśniejsze literackie doświadczenie pisarza nie jest związane z tym, że jakaś książka mu nie wyszła, że nie udało mu się osiągnąć w niej tego, co sobie zamierzył, że nie została należycie doceniona czy że swojego największego, wymarzonego arcydzieła jeszcze nie stworzył.
Największym pisarskim nieszczęściem Pamuka okazuje się uświadomienie sobie, że pisanie powieści to jednak nie tylko niczym nieskrępowana rozkosz, przyjemność, euforia, zachwyt i radość: „W pewnym momencie zrozumiałem, że nie będę potrafił napisać o Karsie wyłącznie dla własnej satysfakcji. Być może dzisiaj, po latach, gdy tworzę muzeum, kieruję się jedynie myślą o własnym szczęściu – właśnie dlatego, że nie potrafię już pisać wyłącznie dla przyjemności”. Nie móc pisać „wyłącznie dla przyjemności”! Toż to tragedia, porażka i katastrofa!
Nie dziwi też w tym kontekście jego bezwarunkowa afirmacja pięknej zasady, sformułowanej przez innych: „Zdaniem Coleridge’a Wordsworth zamierzał «obdarzyć czarem nowości rzeczy codzienne i wywołać uczucie porównywalne z nadprzyrodzonym, budząc umysł z letargu przyzwyczajeń i kierując go ku urokom i cudownościom świata, który rozpościera się przed naszymi oczyma». Przez trzydzieści pięć lat swojego pisarskiego życia tak właśnie rozumiałem to, co robili Tołstoj, Dostojewski, Proust czy Man – wielcy pisarze, od których uczyłem się, czym jest sztuka powieści”.
Jako twardo – choć nie z własnej woli – stąpający po ziemi chudy literat, nie posiadający nie tylko własnej kamienicy, ale nawet żadnych „zaprzyjaźnionych architektów”, a tylko kilku przyjaciół podejrzanego autoramentu, czuję nieodpartą potrzebę, aby wtrącić w tym miejscu swoje chude trzy grosze. Bo przecież coś tu się jednak nie zgadza. No bo czy świat to tylko „uroki i cudowności”, które „rozpościerają się przed naszymi oczyma”? I czy rzeczywiście taki świat „malował słowami” wymieniony wyżej Dostojewski, na przykład?
Kluczem do zrozumienia powyższego akapitu z passusem Coleridge’a wydają się być jednak inne określenia, mianowicie „obdarzyć czarem (nowości)” i „wywołać uczucie (porównywalne z nadprzyrodzonym)”. Dla Pamuka bowiem „sztuka powieści” polega po prostu na nabyciu technicznych umiejętności wywierania odpowiedniego wrażenia na czytelniku, na umiejętnym manipulowaniu jego emocjonalnymi i intelektualnymi reakcjami.
O tym, że Pamuk umiejętność tę nabył, świadczy wymownie choćby nagroda Nobla, której przecież nie przyznaje się pisarzom, którzy nie potrafią należytego wpływu na czytelników wywierać. A autor Śniegu nie tylko posiadł odpowiednią wiedzę, należyte kompetencje i stosowne umiejętności, ale i chętnie się nimi ze wszystkimi dzieli.
„Odkryłem – wyznaje pisarz – że w przypadku dobrej literatury każde zdanie daje nam poczucie głębokiej i istotnej wiedzy na temat sensu naszego istnienia w świecie”. Zauważmy: „każde zdanie dobrej literatury” daje nam „poczucie głębokiej i istotnej wiedzy na temat sensu naszego istnienia w świecie”, nie samą tę „głęboką i istotną wiedzę”. „Głęboka i istotna wiedza” występuje tu wyłącznie w funkcji wabika, wzbudzającego ciekawość i pożądanie.
„Powieści prowadzą nas do obiecanej ukrytej prawdy, do punktu centralnego, wychodząc od drobnych szczegółów i zdarzeń, które dostrzegamy wszyscy w codziennym życiu i z którymi na swój sposób jesteśmy obeznani”. Pamuk w żadnym miejscu niczego nam nie mówi o jakości tej „obiecanej [ważna wskazówka] ukrytej prawdy” czy „punktu centralnego” powieści. Określa tylko z grusza, czym one formalnie są i jak nimi zarządzać:
„Centrum powieści nazywam przewodnią ideę lub światopogląd zawarty w otworze, jego sekretne, głęboko ukryte – rzeczywiste lub wyimaginowane – jądro. Pisarze próbują odkryć to miejsce i wyciągnąć wnioski ze swojego odkrycia; w tym samym celu sięgają po powieści czytelnicy. Gdy przed rozpoczęciem pracy zaczynamy wyobrażać sobie naszą powieść, czasami myślimy świadomie o tym tajemniczym centrum i dochodzimy do wniosku, że piszemy właśnie ze względu na nie. Czasami jednak nie zdajemy sobie w ogóle sprawy z jego istnienia”.
Pisarz przed rozpoczęciem pisania swego dzieła nie musi zatem bynajmniej zdawać sobie sprawy, co właściwie chciałby przez nie powiedzieć. Jedyne, czego pragnie, to wywrzeć odpowiednie wrażenie na czytelnikach i zasłużyć na ich podziw. A że największe wrażenia na czytelnikach wywiera zawsze „sekretne, głęboko ukryte – rzeczywiste lub wyimaginowane – jądro”, „punkt centralny”, „ukryta prawda”, to pisarz w najlepsze „obiecuje” czytelnikowi dotarcie do samego jądra, centrum i prawdy. To „jądro” nie musi być nawet „rzeczywiste”, może być „wyimaginowane”. Cała rzecz w tym, aby było ono „sekretne” i „głęboko ukryte”. Dlaczego?
Albowiem o jego atrakcyjności decyduje nie jego jakość, nie jakiś walor „sam w sobie”, ale właśnie reguła niedostępności czy też technika ograniczonego dostępu, która głosi, iż uważamy za atrakcyjne i pożądamy tego, co jest trudno – czasowo lub trwale – dostępne (zainteresowanych odsyłam do stosownej literatury psychologicznej).
Dlatego Pamuk bez większej żenady stwierdza, iż „największym twórczym i artystycznym osiągnięciem pisarza jest nadanie książce formy zagadki, której rozwiązanie pozwala odkryć centrum utworu”. O wartości utworu decyduje zatem „forma zagadki”, która „pozwala odkryć centrum utworu”, nie samo to centrum, czegokolwiek by ono w sobie nie zawierało. Oczywiście, „odkrycie” tej „zagadki” nie może stanowić prosta odpowiedź na pytanie „kto zabił?”.
Zwykle przybiera ona postać jakiejś bliżej nieokreślonej, niejednoznacznej i metaforycznej formuły, co do której czytelnik nigdy nie będzie pewien, co ona właściwie znaczy. W ten sposób ma poczucie, iż otarł się o coś, co go z lekka przerasta, a o czym właściwe pojęcie ma tylko mądrzejszy od niego autor. Ale czy autorzy powieści są rzeczywiście od nas mądrzejsi, wiedzą więcej i mają nieskrępowany dostęp do ukrytych prawd, z których istnienia przed przeczytaniem ich książek nawet nie zdawaliśmy sobie sprawy?
Jak wspomniałem, istotna jest nie tyle „zagadka”, ile jej umiejętne skonstruowanie: „Pisanie powieści to tworzenie centrum, którego nie da się znaleźć w realnym życiu ani rzeczywistym świecie, i ukrywanie go w pejzażu powieści. To partia szachów, którą rozgrywa się w wyobraźni z czytelnikami”.
Skąd jednak to „centrum” w powieści, skoro nie ma go w „realnym życiu”? Na to pytanie odpowiedź już właściwie padła. Otóż sam pisarz je tam umieszcza, po czym je „odkrywa” i „wyciąga wnioski ze swojego odkrycia”. Ale takie dictum nikogo przecież nie zadowoli. Ujmę więc to inaczej: pisarz umieszcza to „wyimaginowane” centrum w powieści, ponieważ ani on, ani jego czytelnicy nie znajdują go w realnym życiu, a bardzo go potrzebują.
A jeżeli ludzie naprawdę czegoś potrzebują, a w rzeczywistości tego nie znajdują, zwykle zaspokajają się iluzjami i fantazjami. Bo tylko w fantazjach i iluzjach owa upragniona Rzecz nie tylko istnieje, ale może okazać się nawet dostępna. Najpoważniejszą przeszkodą do pokonania jest oczywiście zasada rzeczywistości tudzież pewna skłonność ludzi do racjonalnego porządkowania życiowych doświadczeń. Ale czego się nie robi dla „ukrytej prawdy”!
A gdzie lepiej, pewniej i przemyślniej ukryć ową „ukrytą prawdę”, jeśli nie w świecie, który się samemu stworzyło i przedstawiło czytelnikowi? Trzeba to tylko umiejętnie zrobić. Tego nauczył się Pamuk między innymi od Tołstoja: „Czytałem gdzieś, że Tołstoj wypowiedział kiedyś bardzo prostą myśl, dotyczącą konstrukcji postaci: «Jeśli bohater powieści jest zbyt podły, trzeba uczynić go trochę lepszym, a jeśli jest zbyt dobry, trzeba uczynić go odrobinę podlejszym. Sformułowałbym chętnie podobną myśl, utrzymaną w różnie naiwnym duchu: «Jeśli dochodzę do wniosku, że punkt centralny jest zbyt widoczny, ukrywam go, a jeśli czuję, że jest zbyt głęboko ukryty, muszę go nieco odsłonić»”. Proste jak drut.
W ogóle w „sztuce powieści” nie chodzi o to, co się ma do powiedzenia czytelnikowi. „Sztuka powieści” sprowadza się przede wszystkim do techniki, jakiej się przy tym używa: „Pisanie powieści jest według mnie sztuką mówienia o sprawach ważnych tak, jakby były nieistotne, a o sprawach błahych tak, jakby miały wielkie znaczenie”. Dlaczego pisarz nie mówi po prostu o sprawach ważnych tak, jakby były one rzeczywiście ważne, a o sprawach nieistotnych – jakby były nieistotne? Bo wtedy wychodzi na jaw, że ma niewiele więcej do powiedzenia niż my. A wtedy ani pisarz, ani jego czytelnicy – naiwni czy sentymentalni – nie mają nijakiej radochy. A co gorsza, w ogóle nie mają poczucia, iż ocierają się o jakieś „ukryte prawdy”.
Pisarz zatem nie tworzy po to, aby coś wartościowego swoim czytelnikom przekazać, ani by podzielić się z nimi jakimiś istotnymi jego zdaniem wątpliwościami, ani by nawiązać z nimi konstruktywny w zamierzeniu dialog, ani by zaznajomić ich z jakimś nieznanym im punktem widzenia, ani nawet by coś z siebie w celach terapeutycznych po prostu wyrzucić. Pisarz pisze, aby dawać swoim czytelnikom rozkosz, dzięki czemu sam będzie mógł pławić się w rozkoszy uwielbienia, ubóstwienia i podziwu.
Obowiązkową lekturą każdego przyszłego pisarza nie powinien być zatem żaden Tołstoj, Proust czy Man – ale, powiedzmy, Robert B. Cialdini i książki w rodzaju Wywieranie wpływu na ludzi. Zarysem takiej książki, przeznaczonej specjalnie dla literatów, jest właśnie Pisarz naiwny i sentymentalny, która jednak zamiast drętwego i pretensjonalnego podtytułu Wykłady harwardzkie powinna mieć inny: Wywieranie wpływu na czytelników albo, dajmy na to, Jak obdarzyć czarem nowości rzeczy nienowe i wywołać uczucie porównywalne z nadprzyrodzonym. Byłoby uczciwiej. No, ale to by było znów za bardzo wprost i właśnie za bardzo uczciwie, a przecież nie o to w tym wszystkim chodzi. To zepsułoby wszystkim całą radość z literatury.
Orhan Pamuk, Pisarz naiwny i sentymentalny. Wykłady harwardzkie, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie 2012
Powyższy tekst jest zmodyfikowaną wersją omówienia książki Orhana Pamuka Pisarz naiwny i sentymentalny, która ukazała się w kwartalniku „FA-art” 4/2013 pt.
Pisarz naiwny i sentymentalny
➡️ Zobacz katalog wszytskiech tekstów na stronie Inne Lektury
